Tre anni dopo la pubblicazione di ATDR, nel 1963, Pierro dà alle stampe, contemporaneamente, altre due raccolte in dialetto: I 'nnammurète (il nuovo Cracas, Roma) e Metaponto (ivi). Mentre nella prima il poeta si cimenta con l'ardua prova della lirica amorosa, in Metaponto porta avanti la tematica avviata col primo libro.

Anche Metaponto si apre con una "dedica": U ialle (Met., p. 55). Ma al "voi" del vinèse a què di ATDR si sostituisce il "tu" di Cché aspèttese (dove peraltro notiamo la /s/ in seconda persona singolare mantenuta dal latino). Ma è chiaro che tanto il "voi" quanto il "tu" delle due dediche svolgono una stessa funzione conativa illimitata, in quanto il poeta si rivolge ad ogni ipotetico lettore, nonostante il richiamo diretto a Tursi (paise zinne). Vediamo interamente questa poesia, che è certamente tra le più riuscite di Pierro:

U ialle è cantète.
Cché aspèttese?
Ièsse dafòre e zumpe:
già nd'i strète
di stu paise zinne c'è nu sòue
ca sànete i cichète

(Il gallo ha cantato.
Che aspetti?
Esci di fuori e salta:
già nelle strade
di questo piccolo paese c'è un sole
che guarisce anche i ciechi).

È in questi componimenti di breve respiro, epigrammatici, che Pierro maggiormente dimostra la sua abilità espressiva. Il canto del callo ad esempio, piuttosto che d'altro volatile canterino, dà bene il senso di una gioia improvvisa, di un'esplosione di euforia, quasi di un risveglio al mondo come qualcosa di nuovo e stupefacente. A quel canto una domanda e un invito del poeta danno il senso di un'adesione "ingenua", primordiale e totale, al sole, alla natura, a un ambiente non mitico ma miticizzato, non irreale ma quasi fantastico. Non è panismo, ma partecipazione intima alle bellezze e suggestioni della natura, rapporto non di annullamento psichico ma quasi di "ricambio organico". Occorre infine notare la maggior forza rappresentativa di quel zumpe rispetto all'italiano "salta": zumpe ha una gioia interna che manca al corrispettivo in lingua.

La poesia seguente, U iurne di Santa Lucia (Met., pp. 50-60), viene però subito a smorzare quest'atmosfera euforica, ed in quanto rievoca l'infermità agli occhi che aveva colpito il poeta fanciullo, può essere definita una variazione sul tema di Quanne ière zinne (ATDR, cit.). Un'immagine addirittura è quasi invariata:

m'arrasèje
nd'u scure di na cammra

(mi appartavo
nel buio di una camera),

che è quasi un calco di

agghie stète arrasète int'i cammre
(sono stato appartato nelle camere).

Dove del resto si può notare (ma è logico per un dialetto difficile e non codificato) che non sempre la scrittura di Pierro è sicura, se in un caso la preposizione articolata "nelle" è resa con int'i e in un altro "nello" è dato con nd'u (60). C'è però di nuovo, in U iurne di Santa Lucia, l'amaro rapporto fra l'atteggiamento reattivo al dolore infantile e la desolata condizione adulta:

Tanne pinzèje a u sòue
monun penze cchiù a nènte;
tanne le sapìje c'avère stète
n'ata vota nd'i fosse
cchè ci iuchè cc'a freccia e a pitrète;
mo penze ca si spìccete stu chiante
rumagne schitte iè e lu campisante

(Allora pensavo al sole
ora non penso più a niente;
allora sapevo che sarei tornato
un'altra volta nei fossi
a giocar con la fionda e a sassate;
ora penso che se finisce questo pianto
rimango solo io e il camposanto).

Il contenuto è tutto nella lettera, la psicologia delle due condizioni è esplicita: alla certezza del fanciullo subentra lo sconforto dell'adulto, che solo nella morte vede la fine dei suoi mali, solo nella solitudine estrema la fine della sua solitudine fra gli uomini. Ma la morte, per Pierro (come vedremo meglio in Nd'u piccicarelle di Turse), non ha una facoltà consolatoria o salvifica, come, per fare un esempio illustre, in Leopardi. Pierro non può sentire sino in fondo "l'infinita vanità del tutto", perché egli ha avuto (o forse solo idealizzato, ma non fa differenza ai fini pratici) un'infanzia "felice", e sente quindi il dolore come mancanza di gioia e di amore (pur sempre probabili) e non come condizione eterna e ineluttabile del genere umano (61). Egli confida almeno nella memoria per un riscatto del/dal negativo; e la morte è la distruzione non solo di ciò che è, la il definitivo suggello di ciò che è stato, la fine di ogni memoria.

Alla tematica fanciullo-adulto si affianca per importanza (e in relazione) il rapporto fra paese e città, come dimostra una delle poesie più sofferte del volume: la già citata Le porte scritte 'nfaccia (62), testimonianza drammatica e convincente di una condizione di solitudine e di assenza, che ci riporta (ma con più vigorosa tensione espressiva) all'esilio di Agavi e sassi. La chiusa di questa poesia, molto bella e carica di una tonalità emotiva perfettamente comunicabile, mostra l'acquisita abilità metrico-ritmica di Pierro:

Mo le mànchete u fiète
a stu pòure core scantète
e pìsete cchiù d'u munne
a mascra ca mi mitte
cchi nun paré cchiù all'ate na minnìtte

(Adesso manca il fiato
a questo povero cuore spaventato
e pesa più del mondo
lamaschera che metto
per non sembrar più agli altri una rovina).

È lampante quanto la traduzione sacrifichi della struttura formale dell'originale: nei primi due versi essa mantiene la rima ma trasforma in dodici sillabe un novenario, e negli ultimi due mantiene l'assetto metrico ed anche ritmico ma non può mantenere la rima. Inoltre, se non è certo il caso di insistere sui problemi di ogni traduzione, è pacifico che per "capire" la poesia tursitana di Pierro a poco giova la sua trascrizione in lingua, la quale riesce sì ad esplicitarne il senso generale, ma rischia di dare un diverso valore "ideologico" ad enunciati caratteristici. La traduzione di pòure core scantete è un esempio dei più sconsolanti: colora di aura crepuscolare un moto istintivo dell'animo, distorce un sentimento immediato in qualcosa di riflesso e melenso. Ed è ancora poco se si pensa che lo stesso discorso può esser fatto per i numerosi diminutivi che caratterizzano il vocabolario pierriano (e tursitano): nel senso che purcelli, occhiecèlli, cristarèlla, puurèlle, per riferire solo pochi esempi, non sono varianti infantilistiche o rese di languido soggettivismo, ma traducono ora un moto di simpatia verso l'oggetto e ora sono dizioni nell'ottica dell'infanzia. Per tutto ciò è evidente che, nel caso della poesia tursitana di Pierro, contrariamente a quanto si poteva fare per quella in lingua, a poco servono i confronti con la tradizione, almeno sul piano dello sviluppo linguistico dei temi. Nella "scoperta" delle piccole cose, ad esempio, è d'obbligo il riferimento alla poetica pascoliana. E in questo senso Pierro non fa che accogliere il grande insegnamento pascoliano, mediante il quale la nostra poesia ha avuto la possibilità di dilatare i confini del poetabile. Ma, a differenza di Pascoli, Pierro non carica tendenzialmente i suoi oggetti di simboliche suggestioni. Se c'è fascinazione, questa è subita e non imposta agli oggetti (63). Se c'è meticolosità nella descrizione, è quasi sempre in funzione rafforzativa della rappresentazione. In questa prospettiva è meglio comprensibile anche il cedere (o concedere) di Pierro verso momenti di intenerito lirismo e magiche suggestioni. Come nella chiusa di U municipie (Met., pp. 79-80), in cui ai rintocchi dell'orologio del Municipio di Tursi, uguali a quelli di un tempo, il poeta prova "una commossa risonanza nel cuore" (Figurelli):

Schitte u rilogge granne cc' 'a campèna
ci ànne lassète a u Municipie
e sònete
cc'a vocia tèle e quèle com'a tanne,
e iè le sente a u scure
e le rispònnete
u core com'u vente nda na canne

(Solo il grande orologio con la campana
hanno lasciato al Municipio
e suona
con la voce di allora tale e quale,
ed io nel buio la sento
e le risponde
il cuore come il vento in una canna).

Questa stessa delicatezza di sentire, con la stessa felicità espressiva, ritroviamo nell'attacco di Doppe 'a festa (Met., pp. 63-64), "poesia di echi morenti", come l'ha suggestivamente definita Figurelli (64):

Nisciune le po' sapé chille ca sente
mo ch'è spiccète 'a festa
e vire ca i bandiste, a une a une,
vistute a ghianche pàssene sunanne
nd' 'a chiazzetta vacante e si ni vène
a n'ata banne

(Nessuno può saperlo ciò che sento
ora che la festa è finita
e vedo che i bandisti, a uno a uno,
vestiti di bianco passano suonando
nella piazzetta deserta e se ne vanno
da un'altra parte)

È quasi ozioso ripetere gli effetti disastrosi della traduzione. Si perde tutto: musicalità, peculiarità sintattiche (si pensi ad esempio al pronome prolettico del primo verso, che in tursitano è quasi norma), e si perde anche la rima sunanne/banne. Ma soprattutto ha meno evocabilità ciò che il poeta "sente", quantunque si sappia come nei piccoli paesi la banda sia (o sia stata) quasi un momento magico, capace di suscitare sentimenti contrastanti con una sfumatura a favore del negativo. Eppure, quando la festa finisce e si odono le ultime note come un'eco, è indicibile il senso di vuoto ch'essa lascia negli astanti. Pierro lo paragona a un mesto accompagnamento funebre: "I'è come se chinnante c'ète u morte" ("È come se davanti ci fosse un morto"). Di fronte al desolato spettacolo della piazzetta vuota (si noti che chiazzetta si trasforma in chiazza, amplificando l'aspetto desertico della scena) il poeta quasi si gebberebbe dal balcone:

Iè mi ittère abbasce da sta loggia
addù rumagne sùue e vire 'a chiazza
ca s'è scurùte come na isterna

(Mi getterei da questo balcone
dove rimango solo e vedo la piazza
che si è oscurata come una cisterna).

È un'immagine che ha quasi la visività allucinata dei quadri schönberghiani del Pierrot lunaire, e la sua individuazione nella sfera temporale del presente fa ben comprendere come il ricorso alla memoria e al passato in funzione quasi catartica non sia per Pierro una fuga dal presente, bensì un riscatto, un compenso alla propria situazione esistenziale.

Occorre tener presente il carattere funzionale, e non gratuito (65), di questa memoria per comprendere la supervalutazione di vicende occasionali. Come in Cché ni sapèse vuie? (Met., pp. 66-67), l'estremo orgogli che insorge nel fanciullo in seguito alla vittoriosa scalata di un muro:

Cché ni sapèse vuie, cché ni sapèse (66)
di quanne m'arrampichèje
a quillu mure facce front 'a porta
d' 'a chèsa mèja?

(Che ne sapete voi, che ne sapete
di quando mi arrampicavo
a quel muro di fronte alla porta
di casa mia?),

o anche, ne 'A maiestra (Met., pp. 68-69), l'idealizzazione commossa e gentile della maestra delle elementari:

Nun l'agghie viste cchiù 'a maiestra mèja.
Mo àt''a i'èsse vecchie,
o iè sùu sempe zinne
si òje nda na lettra
m'he mannète nu vèse.
Na giòvane cchiù bella
nun l'agghie cchiù 'ncuntrète nda tant'anne

(Non l'ho rivista più la mia maestra.
Ora dev'esser vecchia,
o io son sempre piccolo
se oggi in una lettera
mi ha mandato un bacio.
Una fanciulla più bella
non l'ho incontrata mai in tanti anni).

È una storia d'amore infantile, descritta quasi nel sentire di allora. Ma l'idealizzazione di questa figura femminile è certamente in funzione del suo appartenere all'infanzia del poeta, di essere un ricordo di "quel" tempo. È ancora il configurarsi della memoria come bisogno esistenziale, ch'è poi (ormai possiamo dirlo) ciò che distingue la memoria di Pierro da quella alla quale l'avevamo dapprima accostata. Al di là dell'affinità dei risultati di recupero, la differenza si coglie specificamente nell'uso volontario della memoria, in Pierro, contro quello dichiaratamente involontario di Proust. Ciò è precisamente quanto impedisce a Pierro di abbandonarsi al flusso dei ricordi, ed invece gli impone di tenere il presente a contraltae dialettico del passato. Così, sempre ne 'A maiestra, se il poeta ripensa con accorato rimpianto all'incantevole maestrina, d'altro lato intende bene l'azione corrosiva ed inclemente del tempo. In una lirica della raccolta precedente, Nd'a cascittèlla (ATDR, p. 54), Pierro aveva scritto:

ci avère sparète a u tempe
ca lle nìchete
pur'i cose cchiù belle

(avrei sparato al tempo
che annega
anche le cose più belle).